سینمای ما - توضیح: از حق نباید گذشت اشاره ی آقای عسکری [در نقدشان بر «شوالیه تاریکی» با نام لاتاری] به این که اکثر فیلم های مطرح این چند سال بازتاب دیدگاه سازندگانشون نسبت به دنیای بعد از 11 سپتامبره جالب بود. دوست عزیزی به مقایسه‌ی گریم جوکر و ویتو کورلئونه پرداخته بود و ظاهراً مجالی پیدا کرده بود تا از فیلم پدرخوانده بد بگه. دوست دارم ایشون این رو بدونه که اگه کاراکتری چون ویتو کورلئونه نبود، چه بسا الآن کاراکتری مثل جوکر رو هم نداشتیم. مقاله ای نوشتم که دوست دارم این عزیز بخونه و ببینه که روند حرکت ضدقهرمان ها در طول تاریخ سینما به نوعی زنجیروار بوده. فقط امیدوارم این متن رو بخونه...
"هر چيزي، ضد خود را مي آفريند." حتماً تاكنون اين جمله را شنيده ايد. نظريه اي كه در زمينه هاي مختلف مطرح شده است؛ از جمله در سينما. در فيلم هاي سينمايي از زمان پيدايش سينماي داستان گو، چنين مسأله اي وجود داشته است. به اين شكل كه در مقابل هر قهرماني يك ضد قهرمان هم وجود داشته كه حداقل در بخشي از فيلم، تقابل آنها را - به طور مستقيم يا غيرمستقيم - شاهد بوده ايم. در طول تاريخ سينما، ضدقهرمان ها همواره جذابيت خاصي براي تماشاگران داشته اند. انعطاف پذيري آن ها بيش از قهرمانان بوده است و - به خصوص در سال هاي اخير - كار به جايي رسيده كه در خيلي از فيلم ها حضور پررنگ تري از قهرمان داستان دارند. با نگاهي به روند تغيير شخصيت ضدقهرمان ها مي توان به اين نتيجه رسيد كه اين روند با تغييرات رخ داده در سطح جامعه ي آن دوره ارتباط - گاه تنگاتنگي - دارد. بنابراين بررسي تغييرات رخ داده در شخصيت پردازي ضدقهرمان ها از اهميت بالايي برخوردار مي شود. از نظر نحوه ي پردازش ضدقهرمان مي توان فيلم ها را به سه دسته ي كلاسيك، مدرن و پست مدرن تقسيم كرد. فيلم هاي كلاسيك خود به دو دوره قابل تقسيم هستند. در دوره ي اول كه در آمريكا تا اوائل و اواسط دهه ي 30 به طول انجاميد، اصولاً ضدقهرمان بيشتر به اين دليل در فيلم ها حضور مي يافت تا جنبه ي قهرمانانه ي قهرمان داستان بيش از پيش مشخص شود يعني ضدقهرمانان عموماً وجود و شخصيت معين و واضحي را نشان نمي دادند. اين وضعيت در دوره ي دوم فيلم هاي كلاسيك تغيير يافت. بدين شكل كه توجه به ضدقهرمان ها بيشتر شد و آن ها به يك كاراكتر كامل تبديل شدند. ولي هنوز مرز بين قهرمان و ضدقهرمان مشخص بود. در اين دوره بيشتر به نيات و اعمال ضد قهرمان توجه مي شد تا علل ايجاد چنين روحياتي. در واقع ما يك شخصيت منفي را مي ديديم كه در مقابل قهرمان ايستادگي مي كرد و نيات پليدي را در سر مي پروراند. اين مسأله كه چرا او به چنين شخصي تبديل شده براي ما مهم نبود. پايه هاي سينماي مدرن، چندين دهه پيش از آن كه در آمريكا شكل بگيرد، در آلمان ساخته شد. سينماي اكسپرسيونيسم اواخر دهه ي 1910 و اوائل دهه ي 1920 آلمان را مي توان آغازگر اين شكل از سينما دانست. در آن دوره مرز بين قهرمان و ضدقهرمان كم رنگ تر شد. ديگر قهرمان، يك انسان كاملاً پاك نبود. بلكه ضعف هايي هم داشت و در طرف مقابل، ضدقهرمان هم داراي قدرت ها و توانايي هاي مثبتي مي شد. تكان دهنده ترين شكل قهرمان شكني در آن دوره را در فيلم مطب دكتر كاليگاري (رابرت وينه، 1919) مي بينيم. در انتهاي فيلم متوجه مي شويم راوي داستان كه تمام روايت را از زبان او شنيده ايم و در طول فيلم به عنوان قهرمان ماجرا شناخته شده، ديوانه اي بيش نيست و دكتر كاليگاري كه در فيلم به عنوان يك شخص شيطان صفت رواني معرفي شده، در واقع يك مدير زحمت كش است! كاليگاري در اين فيلم، ضدقهرماني ميان ضدقهرمان هاي كلاسيك و مدرن است. از يك سو همچون ضدقهرمان هاي كلاسيك، ذاتاً به شكل يك نيروي شر تصوير مي شود و از سوي ديگر تا حدي با علل رفتارهاي او آشنا مي شويم و در انتهاي فيلم - پيش از آن پيچش داستاني- او را چونان ديوانه اي زنجيري مشاهده مي كنيم. اين رويه ي كاهش مرز بين قهرمان و ضدقهرمان و همچنين گسترش نقش ضدقهرمان در فيلم، پس از فيلم مطب دكتر كاليگاري در سينماي آلمان ادامه پيدا كرد و به خلق شاهكارهايي چون نوسفراتو (مورنا، 1922)، جعبه ي پاندورا (پابست، 1929) و M (لانگ، 1931) منجر شد. با اين وجود با روي كار آمدن نظام نازي در آلمان، روند فيلمسازي در آلمان تغيير كرد، بسياري از كارگردانان دوره ي طلايي آلمان به هاليوود مهاجرت كردند و فيلم هايي در تبليغ نظام حاكم جاي آن فيلم ها را گرفت. با اين وجود حتي در دوره ي طلايي سينماي آلمان هم به آن صورت خبري از بررسي علل ايجاد چنين روحياتي در يك ضدقهرمان نبود - كاليگاري در اين ميان تا حدي استثناست - . آغاز سينماي مدرن در آمريكا را مي توان اواخر دهه ي 50 دانست. جايي كه كم كم قهرمان ها و ضدقهرمان ها به هم نزديك تر شدند. در دهه ي 60 جنگ ويتنام و تأثيرات مخرب روحي و رواني كه بر سربازان و جوانان آمريكايي گذاشت، باعث شد تا تغييراتي در فيلم هاي مدرن رخ دهد. بدين ترتيب كه نويسندگان و كارگردانان تلاش مي كردند تا شخصيت و روحيات ضدقهرمانان را ريشه يابي كنند و در اين راه يا به جنگ و معضلات آن مي رسيدند و يا به مشكلات دوران كودكي كاراكترها. اين مسأله باعث شد تا روان شناسي ضدقهرمان ها اهميت زيادي پيدا كند و ضدقهرمان ها اهميتي به اندازه ي قهرمان ها يافتند. در دهه ي هفتاد، پايه ي سينماي پست مدرن در آمريكا ريخته شد، اگرچه در اين سال ها طول كشيد تا به ثمر بنشيند. پدرخوانده (فرانسيس فورد كاپولا، 1972) يكي از فيلم هايي است كه با توجه به نوع نگاهش به شخصيت ها، به خصوص مايكل كورلئونه، مي توان آن را از آغازگران تغيير در سينماي مدرن دانست. (اگر چه بسياري از مؤلفه هاي سينماي پست مدرن را نيز ندارد). در اين فيلم و پدرخوانده 2 (1974) شخصيت مايكل و تغييرات آن به طور كامل براي تماشاگر تشريح مي شود و بدين شكل، كارگردان علاوه بر اين كه ريشه هاي شخصيت او را به گذشته متصل نمي كند، سرسري هم از آن نمي گذرد و بنابراين تماشاگر به طور كامل قادر به تحليل كاراكتر مايكل است. با اين حال سينماي پست مدرن در دهه ي 90 بود كه به كمال رسيد. ضدقهرمان ها در اين دوره با سينماي مدرن تفاوت هاي بسياري داشتند. در بسياري از فيلم هاي پست مدرن، ضدقهرمان ها از قهرمانان هم جلو مي زنند و به شخصيت هاي اصلي فيلم بدل مي شوند. ديگر مسأله ي روان شناسي كاراكتر به شيوه ي سينماي مدرن مطرح نيست. بلكه در بسياري از اوقات ضدقهرمان ها بازتاب بخش وسيعي از جامعه هستند. سينماي پست مدرن علي رغم تمام اغراق ها و هجويات سنگيني كه درون خودش دارد، بيش از شيوه هاي قبلي، جامعه ي ما را در خود منعكس مي كند. در بسياري از فيلم هاي پست مدرن سرقت يا قتل به صورت يك تفريح نمايش داده مي شوند. در واقع رفتارها و حركات ضدقهرمان ها ديگر ناشي از مشكلاتشان در دوره ي كودكي و يا مشكلات جنگ و... نيست. بلكه ايجاد مشكل براي ديگران و آشوب طلبي در سطح جامعه براي آنها به عادت تبديل شده و يا حتي بالاتر از آن، يك نوع لذت محسوب مي شود. به همين علت است كه در بسياري از فيلم هاي جديد ديگر نمي توان در رفتار ضدقهرمان به دنبال الگوي مشخصي بود. چون او فقط از روي لذت كاري را انجام مي دهد و اتفاقاً در دوره ي ما اين نوع رفتار بيش از هر عمل ديگري به رفتار كلي جامعه شباهت دارد. مردم امروز بخشي از وجود خود را در كاراكتر ضدقهرمان مي بينند و از آن لذت مي برند. بخشي از وجودشان كه ممكن است سركوب شده باشد يا جرأت بروز آن را نداشته باشند. چون مي دانند كه آن بخش في نفسه در عرف جامعه بخش بد و شيطاني محسوب مي شود ولي از تصور آن و مشاهده ي بازتاب آن در فيلم ها لذت مي برند. به همين علت است كه ما از ديدن فيلم پدرخوانده اين گونه لذت مي بريم. پدر خوانده و پدرخوانده 2 آنچنان ميل دستيابي به قدرت و استفاده از آن را در بيننده بيدار مي كنند كه تماشاگر آرزوي رسيدن به آن را در سر مي پروراند و دون ويتو كورلئونه به بت تماشاگر تبديل مي شود. چرا كه هم قدرت دارد و هم مي داند كه چگونه از آن استفاده كند. به همين علت است كه تماشاگر از ديدن پدرخوانده لذت مي برد. چون بخشي از وجودش را كه توانايي بروز آن را ندارد، به تمامي در وجود ويتو و مايكل مي بيند. در عين حال اين تماشاگر خجل است. خجل از اين رو كه مي داند بروز چنين قدرتي امري است منفي. جذابيت پدرخوانده كه آن را از تمام فيلمهاي ديگر متمايز مي كند، همين است. اين كه قدرت را با همان تعريف كلاسيكش نمايش مي دهد، ولي هر لحظه آن را به صورت يك امر جذاب و دوست داشتني به تماشاگر مي نماياند. به همين علت، تماشاگر در تماشاي اين فيلم دچار احساسات متناقضي مي شود كه هرگز نمي تواند از آن فرار كند. فيلم پدرخوانده در خودش لذت استفاده از قدرت را ندارد. ولي اين حس را به طور كامل به بيرون پرده انتقال مي دهد. ولي در فيلم هاي امروز، به خصوص در نمونه هاي دهه ي 90 به اين سو، نفس قدرت و كشتار و آزار و... به يك نوع لذت تبديل مي شوند. بنابراين بسياري از اين صحنه ها با يك نوع بي خيالي ترسيم مي شوند. اين شكل از ارائه ي چنين مسائلي، دردنياي امروز كه كشت و كشتار در حال تبديل شدن به يك امر عادي است، كاملاً قابل تصور است. در فيلم داستان عامه پسند (كوئنتين تارانتينو، 1994) دو شخصيت اصلي در حال عزيمت جهت قتل يك فرد هستند و در حالي كه انتظار مي رود با هيجان تمام در مورد قتل صحبت كنند، آن چنان خونسردانه در مورد طعم غذاهاي مورد علاقه شان و موارد بي ارتباط با قتل سخن مي گويند كه تماشاگر متحير، انگشت به دهان مي ماند! فيلم اين گونه تماشاگر را به طور كامل تحت سيطره ي خودش در مي آورد و تا پايان، او را مجذوب و مبهوت نگاه مي دارد. آخرين نمونه ي مطرح چنين فيلم هايي، شواليه ي تاريكي (2008)، شاهكار كريستوفر نولان است. در اين فيلم، جوكر، ضد قهرمان فيلم، به وضوح از تمامي قهرمان هاي فيلم (بتمن (بروس وين)، هاروي دنت و جيم گوردون) جلوتر است و حتي هاروي دنت را كه به نوعي در ميان آن سه نفر بهترين است، به يك ضدقهرمان مثل خودش بدل مي كند. جوكر دقيقاً مصداق يك ضدقهرمان كامل امروزي است. از آشوب و هرج و مرج لذت مي برد و به هيچ شكل رام شدني نيست. بنابراين در انتهاي فيلم هم مي دانيم كه او دوباره بازخواهد گشت. آلفرد، دستيار بروس وين (بتمن) در صحنه اي كليدي از فيلم به او اشاره مي كند كه افرادي مثل جوكر اصلاً به دنبال چيزي منطقي مانند پول يا شهرت نيستند. آن ها فقط مي خواهند از كار خود لذت ببرند و در قيد و بند هيچ قانوني نباشند. بنابراين به هيچ وجه نمي توان آنها را به اسارت - البته نه به معناي كلاسيكش - درآورد. جوكر فقط آشوب مي خواهد و در اين راه يك نوع آنارشيسم لجام گسيخته را دنبال مي كند. تا جايي كه مردم شهر را در دو كشتي گير مي اندازد و سعي مي كند آن ها را به زور مخير كند تا كشتي ديگر را منفجر كنند و همشهريان خود را بكشند. علي رغم اين كه مطابق قانون چنين كاري نبايد صورت بپذيرد. جوكر به بتمن - و در واقع به تماشاگر - نشان مي دهد كه هر نيروي خوبي، اين پتانسيل را دارد كه به يك قدرت شر تبديل شود و در نهايت در پايان فيلم، اگرچه خودش دستگير مي شود ولي حرفش را ثابت مي كند. از يك طرف وجهه ي مثبت و قهرمانانه ي بتمن را در ميان مردم از بين مي برد و از سويي ديگر حس مقابله با خلافكاري هاروي دنت را به گونه اي هدايت مي كند كه به يك حس انتقام جوييِ مهارناشدني منتهي مي شود. امروزه قهرمان ها و ضدقهرمان ها جلوه ي كامل جامعه ي بشري اند و به آينه ي تمام نماي دنياي امروز مبدل شده اند. فيلم هايي از قبيل شواليه ي تاريكي به وضوح نشان دهنده ي جامعه ي بعد از 11 سپتامبر هستند. جامعه اي كه دائم در ترس و وحشت به سر مي برد و هر لحظه ممكن است ضدقهرمان نابغه اي چون جوكر يافت شود و سعي كند كه به دست خود مردم، آن ها را نابود كند. در واقع آن چه در فيلم هاي امروزي مشهود است؛ استعداد جامعه ي امروز براي پذيرش چنين ضدقهرمان هايي و رفتار مطابق خواسته ي آنان - خواسته يا ناخواسته - است. تا زماني كه جامعه ي اطراف ما چنين جامعه ي پر از ترس و هراسي باشد، ضدقهرمان هاي فيلم ها نيز اين گونه پيش بيني ناپذير، خشن، بي پروا و البته جذاب باقي خواهند ماند.
سید آریا قریشی
