سینمای ما - بیشتر فیلمها در زمینه فرم به سراغ «تالار آیینه» می‌روند كه روایت را در فرآیند فیلمسازی منعكس می‌كند یا برعكس (فرآیند تولید را در روایت بازتاب می‌دهد). اما بعضی فیلمها هم به سبك دوقلو‌های ناهمسان سرزنده و بشاش استیون سودربرگ قدم به این تالار می‌گذارند؛ دو قلو‌هایی كه «آرژانتین» و «چریك» نام دارند (و در عنوان موجز «چه» قنداق شده‌اند). سودربرگ در نشست مطبوعاتی پیش‌نمایش «چه» در جشنواره كن خاطرنشان كرد در مواجهه با چه گوارا، این مبارز اهل آمریكای جنوبی بیش از هر چیز مجذوب اراده وی شده است.
(باید اضافه كرد) گرچه طبق گفته سرزنش‌آمیز مائو، انقلاب «یك مهمانی شام، یك مقاله یا یك تابلوی نقاشی» نیست و برخلاف احساس خروشان جاری در ماه می ۶۸ «انقلاب یك فیلم هم نمی‌تواند باشد»، با این حال اراده و عزم شخص سودربرگ در فیلم «چه» برای شكل دادن به تمامی جوانب این پروژه از محتوا گرفته تا شكل نمایش ملموس و باورپذیر از كار درآمده است. در واقع این فیلم سودربرگ را در رده اساتید قرار می‌دهد. واكنش‌ها به «چه» در جشنواره كن از یك «فتح بزرگ» تا یك «فاجعه» در نوسان بود اما تقریبا همه فقط بر این نكته اتفاق نظر داشتند كه چنین فیلمی هرگز به صورتی كه در جشنواره كن به نمایش درآمد اكران نمی‌شود چرا كه اغلب افراد حاضر در جشنواره معتقد بودند آن نسخه بیشتر به یك پیش‌نویس شبیه است. مثلا منتقد ورایتی با آن صدای نكره‌اش گفت: «شك ندارم این فیلم دوباره تدوین میشود». اما همانقدر كه تماشاگران در كن نگران آینده فیلم بودند من تقریبا مطمئن بودم كه آنچه در كن نمایش داده شده ۹۸ درصد به نسخه نهایی نزدیك است. مثل روز برایم روشن بود كه سودربرگ تنها به چند وصله كاری مختصر اكتفا می‌كند. از طرف دیگر نگرانی جدی‌تر از این بابت بود كه نسخه كامل چهار ساعته فیلم در آمریكا تماشاگران را فراری می‌دهد و مانند «سرگیجه» بعد از مرگ هیچكاك از چرخه توزیع حذف میشود.
چه خیال باطلی! «آرژانتین» و «چریك» درست با همان سر و شكل جشنواره كن در جشنواره فیلم تورنتو آمریكایی شمالی و با فاصله‌ای اندك در جشنواره فیلم نیویورك به نمایش درآمدند. و حالا طبق گفته سودربرگ این «نمایش جاده‌ای» در پایان سال به صورت محدود در ۲۰ شهر اكران میشود (در پنجاهمین سالگرد انقلاب كوبا و هشتادمین سالگرد تولد چه‌گوارا). خود سودربرگ می‌گوید: «به نظرم تماشای این فیلم برای عشاق سینه چاكی كه می‌خواهند یك روز خود را تلف كنند بامزه است چون تمام كنش‌ها و واكنش‌های مربوط به چه‌گوارا در آن گنجانده شده است». كارگردان «چه» با لحنی آشكارا كنایی درباره سودآوری فیلمش در آمریكا توضیح می‌دهد: «تعریف ما و كسانی كه در این كشور زندگی می‌كنند از موفقیت اقتصادی، چندان به مزاج كسانی كه درباره فیلمها می‌نویسند سازگار نیست. به نظر من اگر این فیلم حتی ۵ میلیون دلار بفروشد و بعد در فروش DVD چند صد هزار دلار نصیب‌مان كند با اعداد و ارقام خوشحال‌كننده‌ای مواجه شده‌ایم».
سال ۲۰۰۲ مطلبی در نشریه «فیلم میكر» درباره سودربرگ نوشتم و در آن استدلال كردم كه اصل ساختاری نهفته در فیلم‌های وی از تضاد نشأت می‌گیرد. البته نه تضاد به معنای سیاسی ماركسیستی‌اش بلكه به معنای نوعی زیبایی‌شناسی كه بر اساس آن شیء با ضد خود تعریف میشود. این تضاد نه تنها شكل‌دهنده فیلم‌های سودربرگ است بلكه میان تك تك فیلم‌های وی هم وجود دارد. به عنوان مثال جذابیت برونگرای «خارج از دید» (۱۹۹۸) را با مالیخولیای درونگرای «لایمی» (۱۹۹۹) مقایسه كنید كه هر كدام به تنهایی به عنوان نمونه‌ای از هنر عامه‌پسند زیبایی خیره‌كننده‌ای دارند. سودربرگ از رابطه میان «آرژانتین» و «چریك» به «كنش و واكنش» تعبیر می‌كند كه در واقع ماهیت این دو فیلم در محتوا و فرم بر همین اصل بنا شده است. «آرژانتین» عملیات‌های جنگی سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۵۸ در كوبا را به تصویر می‌كشد و با حركت افتخارآمیز چه‌گوارا و فیدل (كاسترو) به سمت هاوانا پایان می‌یابد. در مقابل «چریك» تلاش فاجعه‌بار تكرار استراتژی انقلاب كوبایی در بولیوی را نمایش می‌دهد كه قرار بود در نهایت به انقلابی در سرتاسر آمریكای لاتین تبدیل شود.
«آرژانتین» و «چریك» از یك نظر فیلم‌های اكشنی هستند كه از زوایه دید مردی روایت می‌شوند كه خود در محور اكشن قرار داشته است (مردی كه از یك طرف درد جسمانی را تجربه كرده است و به دلیل بیماری آسم طغیان آدرنالین در جنگ‌های چریكی را می‌شناخته است و از طرف دیگر چون یك استراتژیست نظامی بوده و به دلیلی سیاسی و ایدئولوژیك به جنگ پرداخته است خود و موقعیتش را از بیرون هم نگریسته است). سودربرگ درباره شخصیت چه‌گوارا می‌گوید: «چه‌گوارا شخصیتی بود كه نمی‌توانستم در برابر پیشنهاد كارگردانی فیلمی درباره او جواب منفی بدهم. البته منظورم این نیست كه جوابم مثبت بود. در واقع «چه» از آن فیلم‌هایی است كه نمی‌توانم گوشه‌ای بنشینم و بگویم می‌خواهم آن را كارگردانی كنم. در مواجهه با چنین موقعیتی تنها می‌دانم كه باید دست به كار شوم». سودربرگ، بنیتسیو دل‌تورو و تهیه‌كننده فیلم لورا بیكفورد اولین بار هنگام فیلمبرداری «قاچاق» در سال ۱۹۹۹ درباره فیلم «چه» صحبت كردند. وقتی دل‌تورو و بیكفورد متوجه شدند ترنس مالیك در سال ۱۹۶۶ به عنوان خبرنگار در بولیوی بوده است و اتفاقا گزارشی هم درباره چه‌گوارا نوشته است از او خواستند فیلمنامه‌ای برایشان بنویسد. اضافه شدن مالیك به گروه با چنان اشتیاقی همراه بود كه سودربرگ حتی فكر كرد بهتر است خود مالیك فیلم را كارگردانی كند: «به او گفتم در فهرست كسانی كه با رضایت دوست دارم به تماشای نسخه آنها از این داستان بنشینم شما در صدر قرار دارید».
آن زمان قرار بود فیلم درباره عملیات نظامی چه‌گوارا در سال‌های ۱۹۶۶ تا ۱۹۶۷ باشد. بعد از گذشت حدود یكسال و نیم سرمایه‌گذاری و زمانبندی كاملا با یكدیگر هماهنگ نشدند و مالیك با ترك پروژه به سراغ «دنیای نو» رفت. بیكفورد و دل‌تورو از ترس اینكه هماهنگی‌‌شان در زمینه‌های مختلف به هم بریزد از سودربرگ خواستند به عنوان كارگردان به گروه برگردد. سودربرگ پذیرفت اما همان وقت احساس كرد تمركز صرف بر بولیوی مشكل ساز میشود: «با اینكه عاشق فیلم‌هایی درباره سیر و سفرهای آرمانگرایانه بودم اما متنی در این زمینه در اختیار نداشتم». به همین دلیل فیلمنامه‌ای جدید در بسترهای زمانی و مكانی مختلف خلق شد: بولیوی، كوبا، نیویورك و مكزیكوسیتی.
سودربرگ ادامه می‌دهد: «فیلمنامه اولیه غیرقابل خواندن بود. در برابر چنین سوژه‌ای شما نمی‌توانید به جزئیات بپردازید چرا كه نمی‌توانید به ریتم زندگی‌شخصیت‌ها در روز‌های زندگی‌شان پی ببرید. با اینكه تاریخ شروع فیلمبرداری هر لحظه نزدیك‌تر می‌شد به بقیه گفتم باید همینجا بایستیم و درباره فیلم فكر كنیم. در هفته بعد گفتم این پروژه باید به دو فیلم تبدیل شود؛ باید آن را به دو تكه تبدیل كنیم و هر فیلم را به شیوه‌‌ای كه فكر می‌كنیم مناسب است به تصویر بكشیم و ضمنا هر دو فیلم را باید با زبان اسپانیایی فیلمبرداری كنیم. چنین تصمیمی برای لورا خبر جالبی بود. حالا به جای یك فیلم با دو فیلم مواجه بودیم و همه قرار و مدار‌ها باید از اول تنظیم می‌شد. پس پیتر باچمن (فیلمنامه‌نویس هر دو فیلم) و بنیتسیو با دست خالی شروع به نوشتن كردند».
فیلمبرداری «آرژانتین» و «چریك» یكی بعد از دیگری و البته با ترتیبی برعكس در جولای ۲۰۰۷ شروع شد: اول «چریك» در اسپانیا و بعد «آرژانتین» در پورتو‌ریكو و مكزیك. البته سودربرگ بخشی از قسمت اول را یكسال قبل فیلمبرداری كرده بود (فلش فورواردی كه چه‌گوارا در سال ۱۹۶۴ و زمانی كه در اوج شهرت و افتخار بوده است از نیویورك بازدید می‌كند). فیلمها سرمایه تولید ناچیز و معقولی داشتند و زمانبندی تولید‌شان هم با چنان فشردگی مسخره آمیزی همراه بود (۳۹ روز برای فیلم) كه گویی «آرژانتین» و «چریك» دو فیلم جنگی هستند و قرار است در لوكیشن‌های ناهموار تولید شوند. در چنان وضعیتی تنها چیزی كه تولید این پروژه را ممكن كرد اعتقاد سودربرگ به كار توانفرسا و دیوانه‌وار بود (سودربرگ همان كارگردانی است كه همدستانش با چنین جمله‌ای تحسینش می‌كنند: «خیلی سریع كار می‌كند» ). تعهد بی‌چون و چرای دل تورو و استفاده از مدل اولیه یك دوربین فیلمبرداری جدید هم در تولید فیلم بی‌تاثیر نبودند. این دوربین در ابتدا برای فیلمسازی به سبك چریكی استفاده شد اما در نهایت به این نتیجه رسیدند كه می‌توان از آن برای تصاویری با اندازه اسكوپ استفاده كرد كه شكوه و زیبایی و درخشندگی فرمت ۳۵ میلیمتری را دارند.
سودربرگ درباره تولید فیلم اضافه می‌كند: «فرآیندی دشوار بود و در خلال آن خواه‌ناخواه دارایی‌های‌تان به استاندارد‌های معینی محدود می‌شد كه در طول روز هرگز به ذهن‌تان خطور نمی‌كرد. مثلا وقتی باید شش صفحه را فیلمبرداری می‌كردید اغلب در تمامی صحنه‌ها تنها ۱۰ یا ۱۵ نفر در اختیار داشتید. یا در جای دیگری با یك صحنه مبارزه مواجه بودید و به‌رغم تمام مشكلات پیش روی‌تان باید به سلامت روز خود را به پایان می‌رساندید. اما حتی تا این حد تحت فشار بودن هم قطعا فوایدی دارد. شخصا بیش از هر چیز جذب فرآیند تولید و دشواری‌های جسمانی آن شدم. مثلا چریك‌های فیلم در كوبا دو سال تمام در فضای باز می‌خوابیده‌اند. وقتی شما هم مانند آنها اوقات خود را در فضای باز بگذرانید بنیه و توان روحی و جسمی آنها را ستایش می‌كنید».
سودربرگ كه از زمان تولید «قاچاق» فیلمبرداری فیلم‌هایش را هم خودش (با نام مستعار پیتر اندروز) انجام می‌دهد این‌بار اعتبار خود را به پای سهولت استفاده از دوربینی جدید قمار كرده است: «دوربین جدید را تست كردم و به این نتیجه رسیدم كه افكت‌های زیادی برای به تصویر كشیدن و به نمایش گذاشتن چه‌گوارا در اختیارم قرار می‌دهد. به همین دلیل جیم جانارد (مخترع دوربین) و گروهش را تحت فشار قرار دادم تا خود را با زمانبندی مدنظر ما تطبیق دهند؛ واقعیت این است كه آنها فكر نمی‌كردند در جولای آن سال كسی پیدا شود و بخواهد با آن دوربین فیلمبرداری كند. از طرف دیگر چون استفاده از دوربین‌های آنالوگ را قبول نكرده بودم مجبور بودم از صحنه‌های فیلمبرداری شده دیجیتال، فایل پشتیبان تهیه كنم».
با این حال هر دو فیلم تفاوت‌هایی در سبك بصری دارند. سودربرگ برای توصیف «آرژانتین» تركیبی بهتر از «یك فیلم هالیوودی» پیدا نمی‌كند كه به صورت كلاسیك و البته با نسبت تصویر عریض اسكوپ تولید شده است و دوربین فیلمبرداری‌اش هم در نماهای ثابت و هم در نماهای متحرك بر سه‌پایه یا استیدی‌كم سوار شده است (دوربین روی دست جزء موارد ممنوعه بود).
در كنار این دوربین، موسیقی متن آلبرتو ایگلسیاس هم نقش یك «تنش ساز» مناسب را ایفا می‌كند و صحنه‌های مبارزه در سانتا كلارا هم از داستانگویی بصری خوش‌ساختی بهرمند هستند (به قول خود سودربرگ: «در آرژانتین می‌خواستم به سینمای جان استرجس ارجاع بدهم. گرچه – برخلاف فیلم‌های استرجس – گروه كوچكی بودیم اما برای رسیدن به هدف خود هم‌قسم شدیم و در نهایت به پیروزی رسیدیم»). در مقابل «چریك» از فرمت ۱ به ۱:۸۵ برخوردار است با دروبین روی شانه فیلمبرداری شده است و به فیلم‌های ژانر وحشت پهلو می‌زند.
با این حال هر دو فیلم همانقدر كه به دستور‌العمل‌های هالیوودی گردن می‌نهند آنها را زیر پا می‌گذارند. به عنوان مثال نیمه اول «آرژانتین» آنقدر خلاصه و مبهم شده است كه تماشاگران مجبورند خودشان فواصل میان كنش‌ها را پر كنند. سودربرگ در این باره می‌گوید: «می‌دانستم كه آخرین پرده نمایش فیلم در سانتاكلارا می‌گذرد و در هیچ صحنه‌ای از فیلم به اندازه آنجا وضوح روایی وجود ندارد. سكانس سانتا كلارا به من اجازه داد چندان وامدار ساختار مقدمه‌چینی و نتیجه‌گیری‌های مرسوم در بیشتر فیلمها به خصوص اغلب فیلم‌های زندگینامه‌ای نباشم. فیلم‌های زندگینامه‌ای به سمتی متمایل می‌شوند كه در ذات خود گرایشی تقلیل‌گرا نسبت به كنش‌ها و واكنش‌ها دارند. شخصا به دنبال این بودم كه وقایع را به صورت روزمره نشان بدهم كه البته این شیوه تنها در حیطه عمل و در حیطه ایدئولوژیك معنا می‌دهد و در آن تنها به نشان دادن اتفاقاتی كه روی داده است بسنده میشود».
نكته درخشان‌تر در این دو فیلم رویكرد حداقلی سودربرگ در استفاده از نمای بسته و فقدان احساسات اغراق شده است: «هرگز به ذهنم خطور نكرد كه چه‌گوارا را آن‌گونه كه در فیلم‌های معمولی نمایش داده میشود به تصویر بكشم چرا كه در آن صورت نتیجه نهایی آشكارا بی‌شباهت به چه‌گوارا می‌شد. «چه» معتقد بود فعالیت‌های انقلابی‌اش نه تنها فراتر از فردیت تك تك ما قرار می‌گیرد بلكه یك تلاش اشتراكی محسوب میشود. بنابراین محدود كردن وی به نمای بسته با اصول كلی وی تضاد ایدئولوژیك دارد». تنها نمای بسته قسمت اول در سكانس نیویورك استفاده میشود كه چه‌گوارا در محاصره پاپاراتزی‌ها قرار گرفته است. دوربین سودربرگ در قسمت دوم هم صرفا زمانی كه ارتش بولیوی گروه چه‌گوارا را دوره كرده است به سوژه خود نزدیك میشود و در لحظه‌ای كه قرار است چه‌گوارا كشته شود به اوج خود می‌رسد. همان جایی كه وی خطاب به قاتل خود می‌گوید: «زود باش! شلیك كن، بزن». سودربرگ درباره حال و روز چه‌گوارا در آن وضعیت می‌گوید: «وقتی به منحنی حضور چه‌گوارا در بولیوی توجه می‌كنید به این نكته پی می‌برید كه وی نمی‌توانسته است به كوبا برگردد. سازمان سیا وی را خطرناك‌ترین فرد كره زمین نامیده بود و به همین دلیل به همراهانش گفت: یا باید عزم خود را برای برنده شدن جزم كنیم یا من در همین جا می‌میرم».
● چه Che
كارگردان: استیون سودربرگ / تهیه كنندگان: لورا بیكفورد، بنیتسیو دل‌تورو، استیون سودربرگ / نویسندگان: پیتر باچمن، استیون سودربرگ، بنجامین بن وی دین / فیلمبردار: استیون سودربرگ (با نام مستعار پیتر اندروز) / تدوین: پابلو زوماراگا / موسیقی: آلبرتو ایگلسیاس / محصول: اسپانیا و آمریكا / ۲۵۷ دقیقه / خلاصه داستان: «چه» كه در دو قسمت با نام‌های «آرژانتین / Argentine» و «چریك / Guerrilla» روانه پرده سینماها شده است داستان ظهور و افول قهرمان انقلابی آمریكایی لاتین ارنستو چه‌گوارا را به تصویر می‌كشد. «آرژانتین» به روز‌های اوج چه‌گوارا و پیروزی وی و فیدل كاسترو در انقلاب كوبا می‌پردازد و «چریك» ناكامی چه در صدور انقلاب به بولیوی و در نهایت مرگ وی را به نمایش می‌گذارد.
منبع: Film Comment / روزنامه کارگزاران
