پاريس از آن ماست
نويسنده: ژينت وينسندو
مترجم: يحيي نطنزي

سینمای ما - پروفسور ژينت وينسندو محققي نامدار در زمينه سينماي اروپا، به خصوص سينماي فرانسه، به شمار مي رود که مطالعاتي هم درباره تاريخ سينما، سينماهاي ملي و سينماي زنان داشته است. وي در مقاله پيش رو که به مناسبت 50 سالگي »موج نو« در نشريه »سايت اند ساوند« منتشر شده است خلاف اکثر تحليل هاي رايج به جاي اينکه به نقش کارگردانان و مولفان فرانسوي بپرازد نقش بازيگران و ستارگان را بارز مي کند و به بررسي ويژگي ها و خصوصيات آنها در فيلم هاي اين جنبش مي پردازد. از خانم وينسندو تاکنون کتاب هايي درباره ژان پي ير ملويل، تاريخ سينماي فرانسه و سنت ستاره سازي فرانسوي منتشر شده است.

»موج نو« به رهبري نسل تُرک هاي جواني که انتقال موفقيت آميزي از نقدنويسي به فيلمسازي ايجاد کردند همواره جنبشي مختص به کارگردان ها بوده و خودش هم گرايش داشته است تا به همين شکل ديده شود. »موج نو« همچنين شيوه تحليل و تماشاي فيلم از سوي مردم را تغيير داد و مولف را به عنوان برترين عامل آفريننده تثبيت کرد. تغيير شگرفي که »موج نو« به لحاظ بازيگران به سينما وارد کرد هم به اندازه تثبيت مولف مهم بود – نه فقط براي تماشاگر – که البته کمتر بررسي شده است. کارگردان هاي »موج نو« جسارت به خرج دادند، ستاره هاي تثبيت شده را کنار زدند و آنها را با دوستان خود، دوست هاي مونث شان و »مردم واقعي« جايگزين کردند که در نتيجه آن نسلي از چهره هاي جديد در سينما شکوفا شدند. براي درک اين انقلاب بايد به سال 1956 و زمان اوج گيري »بريژيت باردو« برگرديم.
باردو در سال 1965 با فيلم »و خدا زن را آفريد« ساخته »روژه واديم« توجهي جهاني را به خود جلب کرد. واديم که علاوه بر روزنامه نگاري مدتي هم شوهر باردو بود هشيارانه از رسانه هاي جمعي قدرتمند براي تاکيد بر جذابيت هاي باردو استفاده کرد که جست وخيز وي در ساحل کن يک نمونه از آن است. اگر بپذيريم که باردو در سال 1956 به دست واديم و از طريق رسانه ها »ساخته شد« بايد گفت تاثير ماندگار وي بر فرهنگ معاصر دليلي نداشت جز ترکيب بي همتاي جواني، جذابيت و تمرد مدرنيستي اش که در »و خدا زن را آفريد« تقديس مي شود. شايد مهم ترين تفاوت باردو توانايي دوگانه وي براي ايفاي نقش در قالب سنتي ابژه خواست مردانه و همچنين سوژه ميل شخصي اش است. اين ويژگي در ترکيب با بيان شفاهي گستاخانه باردو، تروفوي جوان را آنچنان مسحور و فريفته کرد که در مجله »آرتز« به دفاع از وي برخاست. همانطور که آنتون دوبک در سال 1998 در کتاب خود درباره موج نو با عنوان Lumières et liberté نوشت ظهور باردو در سينماي فرانسه نشانه »خيزش يک آگاهي بود: تصوري از جسميت مدرن.«
اما زماني که تروفو و دوستانش در »کايه دو سينما« شروع به توليد اولين فيلم هاي بلندشان کردند، باردو در تيررس آنها قرار نداشت. وي به عنوان يک بازيگر پرفروش و قدرتمند خيلي گران بود و مهم تر اينکه سايه سنگينش مي توانست خصوصا براي کارگردان هاي بي تجربه دست و پاگير باشد. به همين دليل است که باردو فقط در فيلم هاي بعدي فيلمسازان موج نو مثلادر فيلم »تحقير« گدار در سال 1963 بازي کرد که در آن زمان کارگردان هاي موج نو شهرتي به هم زده بودند و خود باردو هم از قله محبوبيتش فاصله گرفته بود. باردو نقش يک پيشرو و جريان ساز را بازي کرد اما وقتي تروفو و دوستانش دوران فيلمسازي خود را شروع کردند به ستاره هاي متفاوتي – اعم از زن و مرد - نياز داشتند.
پرداختن به »موج نو« از منظر ستاره هاي آن ترتيب زماني سنتي را به هم مي ريزد. معمولاپذيرفته شده است اولين فيلم هاي »موج نو« که همگي محصول سال 1959 به شمار مي روند از اين قرار هستند: »سرژ خوشگله« و »پسرعموها« به کارگرداني شابرول، »چهارصد ضربه« به کارگرداني تروفو و »هيروشيما عشق من« به کارگرداني رنه. اما ستاره حقيقي »موج نو« در فيلم هاي مقدم تري به کارگرداني لويي مال ظهور کرد (درست در نقطه مماس با جنبش): ژان مورو در »آسانسوري به سوي مسلخ / 1958« و »عشاق / 1958.«
با مورو »زن جديد« موج نو از راه رسيد. چيزي نگذشت که زنان بازيگر نوظهوري به پيروي از وي براي بازي در نقش هاي جديدي که در فيلم هاي تروفو، گدار و ديگران در دسترس بود مناسب تشخيص داده شدند. غير از مورو مهم ترين شان »جين سيبرگ«، »آنا کارينا« و »استفان اُدران« بودند همراه با »برنادت لافون«، »فرانسوا دورلک«، »امانوئل ريوا«، »آنوک ايمي«، »دلفين سيريگ«، »فرانسوا بريون«، »ماري-فرانس پيسيه« و »الکساندار استيوارت« (کاترين دونوو را ذکر نکردم چراکه وي از »موج نو« منشعب شد و بعدها با بازي در »چترهاي شربورگ / 1964« به کارگرداني »دمي« دوباره به موج نو پيوست). در حالي که بازيگران زن جوانتري که ظاهري پسرانه داشتند (کارينا، سيبرگ، لافون، پيسيه) تجسمي بصري از ارزش هاي جوانانه »موج نو« بودند »مورو«، »ريوا«، »ايمي آدرن« و »سيريگ« نسبتا مسن، حس و حال سطح بالاو روشنفکرانه جنبش را منعکس مي کردند. با اين حال همه آن ستاره ها از طريق ظاهر و بازي شان بازتابي از ايدئولوژي »موج نو« بودند: اصالت، مدرنيته و لذت جويي. گرچه شخصيت هايي که اين بازيگران ايفا مي کردند حوزه اي وسيع از زني با خوي کودکانه (کارينا) تا روشنفکري بالغ (ريوا) و حتي نهايت جذابيت (لافون) را دربرمي گرفت مي توان به دقت خصيصه هايي را کنار هم رديف کرد که آنها را تحت عنوان »ستاره هاي موج نو« به اتحاد مي رساند.
قبل از اينکه مورو در »آسانسوري به سوي مسلخ« بازي کند آمورزش هاي کلاسيکي براي تئاتر از سر گذرانده و در اوائل دهه 1950 آرام آرام بر جريان اصلي سينما اثر گذاشته بود. اما همکاري وي با »مال« به نوعي تولد دوباره براي وي تبديل شد و خودش هم تمام تلاشش را به کار بست تا تمام آثار دوران گذشته اش را محو کند. اُدران، ريوا، سيريگ و چندين و چند ستاره ديگر تا حدي آموزش هاي تئاتري را از سر گذرانده بودند و آنها هم به سرعت با فعاليت هاي خود در جريان اصلي وداع کردند. ديگر بازيگران زن »موج نو« مجبور به چنين کاري نبودند چراکه آنها از ميان دوستان و از مشاغلي مانند تبليغات به سينما پاگذاشته بودند: کارينا براي پي ير کاردن تبليغ مي کرد، استيورات يک دانشجوي هنر بود و تروفو هم بعد از اينکه مقاله اي در ستايش شوهر بازيگر لافون، جرالد بلين، نوشت وي را براي بازي در فيلم کوتاه »بچه ها / 1957« دعوت کرد. »جين سيبرگ« هم به دليل ظاهرش در فيلم هاي »سنت ژان / 1957« و »سلام بر غم/ 1958« به کارگرداني »اوتو پره مينجر« از سوي گدار براي »از نفس افتاده / 1960« انتخاب شد. پس معيار هاي ورود به چرخه »موج نو« ظاهر افراد و ارتباطات شخصي بود. شايد اين رويه براي ستاره هاي زن استثناپذير باشد اما به هر حال کارگردان هاي »موج نو« بيش از هر کس ديگري به آموزش هاي سنتي پشت پا زدند. در عوض اصالت سينماي آنها در گفتمان ضدحرفه اي گرايي که در زمينه بازيگران دائما (گرچه نه به شکل منحصر به فردي) رعايت مي شد ريشه دواند. مهم اين بود که بازيگران زن و مرد در حال بازي کردن به نظر نيايند و درست در نقطه مقابل »کيفيت سنتي« بازيگرهاي شيک و پيک قرار بگيرند. حرکت به سمت سبک رئاليسم فزاينده در فيلمسازي با زناني تطبيق پيدا مي کند که ظاهري مدرن دارند و با آن نوع بازي هايي همخواني دارد که سرزنده، فريبنده و »متفاوت« باشد.
بازيگران زن »موج نو« زيبايي بي حد و حصر و انکارناپذيري داشتند؛ به طوري که وقتي در فيلم در ميانه جمعيت جاي مي گرفتند به راحتي متمايز مي شدند؛ فقط کافي است نگاهي به لافون، استيورات و بريون در »L’Eau à la bouche/ 1959« به کارگرداني ژاک دونويل ولاکروز؛ يا به لافون و آدرن و کلوتيلد ژان در »دختران سرگرم کننده / 1960« به کارگرداني شابرول بيندازيد. حتي گاهي اوقات مانند ايمي در »لولا/ 1961« و کارينا در »زندگي براي زندگي (گذران زندگي) / 1962« تمامي يک فيلم وامدار زيبايي خوشايند يک بازيگر زن بود. مثلا»زندگي براي زندگي« پر است از چهره عکاسي شده کارينا از هر زاويه اي که امکانش وجود دارد. تصاوير شمايل گونه سيبرگ در »از نفس افتاده« و مورو در »ژول و جيم« هم معناي تمام و کمال سينماي »موج نو« هستند. با اين حال چيزي در زيبايي آنها وجود دارد که با زرق و برق ستاره هاي سنتي سينما متفاوت است. بازيگران زن »موج نو« جوان، خوش چهره و جذاب بودند اما زرق و برق چنداني نداشتند و به همين دليل از »کيفيت سنتي« ستاره هايي مانند ميشل مورگان، دنيل داريو و ادويژ فوئي ير و همچنين از ستاره هاي هاليوودي متمايز مي شدند. حتي مورو در »آسانسوري به سوي مسلخ« بر خلاف تمام هنجار ها با سر و شکلي نامتعارف بدون هيچ گريمي و با موهاي خيس در خيابان هاي تيره و تار پاريس سرگردان است. ستاره هاي »موج نو« ظاهري طبيعي را به رخ کشيدند: گريم خفيف، موهاي معمولاتيره با آرايشي نه چندان جذاب (مورو)، کوتاه (کارينا) يا به هم ريخته و شانه نشده به شکلي که گويي بازيگر تازه از خواب بيدار شده است (لافون). اين بازيگران لباس هاي گران قيمت به تن نمي کردند (مورو، سيريگ) و تمايل داشتند با استفاده از البسه اي که اغلب متعلق به خودشان بود يا گهگاه شلوار هاي جين پسرانه، تي شرت و کفش هاي بدون پاشنه ظاهر خود را دست کم بگيرند و مد جوانانه، جديد و راحت تري به نمايش بگذارند.
آنها در بازي خود هم سبکي مسامحه آميز و تقريبا بداهه پردازانه به فيلم ها افزودند و با پيروي از مورو شيوه بياني معمولي را باب کردند تا تمايز ميان داستان و مستند به شکل نامحسوسي کمرنگ شود. بايد به تاکيد ضمني زيبايي شناسي سنجيده فيلم ها بر عدم کمال گرايي، قاب بندي ناشيانه، حرکت دوربين هاي اريب اما با شکوه و مقدار مشخصي بداهه پردازي هم اشاره کرد. اين رويکرد همزمان باعث ستايش (به دليل سرزندگي اش) و نکوهش شد: دشمنان سينماي »موج نو« اين بازيگران را به دليل اينکه به جاي بازي کردن فقط »درست« صحبت مي کنند از خود مي رانند.
بازيگران »موج نو« محور انتقال مهمي در انتقال جذابيت به صورت بودند (نمونه اش در کلوزآپ هاي بزرگ از چهره مورو در آغاز »آسانسوري به سوي مسلخ« ديده مي شود که با نماهاي گدار از صورت کارينا هم تکرار شد). گرچه اين بازيگران »بي عيب و نقص« بودند، اما دوربين چندان جنبه هاي مختلف شان را بارز نمي کرد (تنها برناردت لافون بود که با تمام وجود نقش ديگري را بازي مي کرد و البته انطباق چنداني با طبقه کارگر نداشت). اينگونه بود که »موج نو« معرف نوع متفاوتي از ديد و نوع جديدي از زرق و برق – بيشتر انديشمندانه و عامدانه بيشتر رئاليستي- شد و با حفظ رويکردي بتواره انگار البته با صراحت کمتر سعي کرد به تصوري رمانتيک از زنانگي دست يابد.