سینمای ما - با چشم هم می توان نوشت...
● یک
نقاشی نمی دانم. نامش را در گفت وگوی قدیمی دیوید لینچ با مجله رولینگ استونز خوانده بودم. لینچ از اشنابل به عنوان یکی از نقاشان موثر بر کارش نام برده بود. دیدن نقاشی های اشنابل باعث شد درباره اصالت آبستره- اکسپرسیونیستی کار او و ردپای سبک پردازی مهاجم و رنگ های خودنمایانه اش در دوره یی از نقاشی های لینچ تردید نکنم. دیدن چند تصویر از ساختمان قرمزرنگش در نیویورک (که مثل یک تف گنده قرمز متمایل به صورتی وسط فضای کم رنگ پیرامونش خودنمایی می کند و ظاهراً سرو صدای همسایه ها و شهرداری را هم درآورده است،) و تابلوهای فوق العاده اش با تنوع سبکی چشمگیر در دوره های مختلف، سبب شد برای دیدن فیلمش لحظه شماری کنم. بی اغراق، در ساده ترین کارهای اشنابل دو چیز خودنمایی می کند؛ دانشی که در قالب نوآوری می آید و تهاجمی که ریشه در تکبر دارد(به قول ترنس مالیک؛ تکبر مجاز،) حتی در سری تابلو های «واپسین روزهای مسیح»اش هم، چهره مسیح بیشتر نشان از آگاهی دارد تا معصومیت.
نماهای عنوان بندی فیلم، روی چند نمونه از تابلوهای همین مجموعه می آید؛ با این تفاوت که به جای چهره، نقاشی هایی از استخوان های شکسته بدن انتخاب شده است که رسماً الگویی چون عکس های رادیولوژی را مد نظر دارد. در نتیجه، گرایش آوانگارد فیلمساز به یک موقعیت اتوبیوگرافیک (زندگینامه یی )، با تصاویری غیرمعمول و در عین حال، قابل توجیه آغاز می شود؛ دنیا از دید ژان دومینیک بوبی ژورنالیست فرانسوی روایت می شود که تمام بدنش بر اثر تصادفی سنگین فلج شده و بخش اعظم فیلم نیز در بیمارستان می گذرد. حالا با نقاشی روبه رو هستیم که به سبک مدرنیست های دهه۱۹۲۰ به سینما راه یافته است. اما برخلاف اسلاف آوانگاردش (جون فرنان لژه یا من ری)، گرایش های سبکی اش را در نقاشی با سینمای داستانی هماهنگ ساخته و برای فرم بصری اش دلالتی درون متنی و استوار یافته است؛ فیلم با به هوش آمدن بوبی آغاز می شود و به هم ریختگی تصویری در کنار جلوه های صوتی هوشمندانه (گویی آواز عنوان بندی در گوش بوبی زمزمه می شده، چون تا هنگام بیدار شدنش هنوز آن را به شکلی پراکنده می شنویم)، قرارداد تازه و غیرمعمول فیلم را در ذهن بیننده اش جا می اندازد؛ بیمار تنها از طریق یک چشم خود می تواند دنیا را ببیند و به پرسش ها پاسخ دهد. ما این را به تدریج در دقایق آغازین فیلم دریافت می کنیم.
بوبی در ابتدا خیال می کند دارد به پرسش ها پاسخ می دهد و صدایش شنیده می شود. اما او (و ما) به مرور می فهمیم راهی برای انتقال کلمات وجود ندارد. تنگنای نمایشی غریبی که فیلم خود را در آن قرار داده، در عمل به انتقال یک مفهوم حیرت انگیز می انجامد؛ ما به ژان دومینیک بوبی تبدیل می شویم. صدای همه را می شنویم، اما صدایمان را کسی نمی شنود. در عوض، فقط تکه یی از دنیا که مقابل چشم سالمش قرار دارد، قابل دیدن است. آیا به جز رعایت دقیق زاویه دید سینمایی، قرار گرفتن در جایگاه بیماری که دچار سندرم «قفل شدگی اعصاب بدن» است، امکان پذیر بود؟ از این نظر، اتاقک غواصی و پروانه تجربه یی استثنایی در سینمای امروز است که به لحاظ راهیابی به درون انسانی خاص، با هیچ نمونه دیگری قابل قیاس نیست. معادلی تصویری برای گفته هوشمندانه اشنابل؛ «هنر، از سر فراغت نیست. کاری پرفایده است که مردم می توانند برای راهیابی به درون خود از آن بهره گیرند.»
● دو
از دید بوبی، دنیا موجودی محو و ناواضح است که نمی توان به آن دل بست. در خاطرات محو و کوتاه به سرعت شریک می شویم. اما اینها برای درک دنیای پیرامون مان کافی نیست. فیلمساز چنان ما را در این تجربه سهیم کرده که حتی با پلک زدن های بوبی، تصویر هم تیره و روشن می شود و وضوح نقطه کوچکی در گوشه چپ تصویر به معنای نظرگاه او، وسواس بی حد و حصر هنرمند را برای مشارکت دیداری و فکری به افراطی خوشایند و درخور این تجربه می رساند.
هنگام دیدن نمای درشت پزشک زمان سخن گفتن (که یک چشمش تقریباً تمامی صحنه را گرفته) و شنیده شدن صدای بوبی و شنیده نشدنش توسط پزشکان، در تعلیق غریبی فرو می رویم که بیشتر واقعی است تا فریبنده اما تاثیری که در نهایت از آن به جا می ماند بیشتر رمانتیک و تجربی است تا واقع گرا و طبیعی؛ همان گرایشی که ادبیات مدرن به دشواری (اما با موفقیت کامل) از پس آن برآمد، اکنون در سینما به بار می نشیند. تصاویر این فیلم در عمل همانقدر غیرمعمول و نامنظم اند که کلمات در ذهن بنجامین خشم و هیاهو یا گفتار درونی شخصیت های پروست و جویس. به بیان دیگر قاب ها نقش همان کلمات را بازی و به تدریج ویژگی های سبک پردازی را عیان می کنند. شاید هیچ کس حاضر نباشد داستان کسل کننده مردی افلیج را بشنود که روی تخت افتاده و صدایش هم به گوش کسی نمی رسد. اما اگر به جای او باشیم چه؟ اگر از نگاه یک چشم بینا دنیا را ببینیم، در آن صورت به تصاویری ناب برخورد می کنیم که ممکن نیست در فیلم دیگری ببینیم. با این توضیح، پنهان نمی کنم که اتاقک غواصی و پروانه را فیلمی هیجان انگیز یافته ام (و راستش را بخواهید، فلینی و آنتونیونی و برگمان و برتولوچی را هم با همین هیجان می بینم ) و وقتی بوبی با خود می گوید؛ «گفتارم وقتی برمی گرده که حافظه ام برگرده» هیجان ناشی از کوشش او برای بازگرداندن خاطراتش بیننده را به تکاپو وامی دارد. از اینجا به بعد ابعاد تصویر هم دگرگون می شود و به نوعی بی نظمی هدفمند می رسد. حالا زاویه یی از اتاق بیمارستان که از دید او می بینیم، به نوعی نقاشی آبستره تبدیل می شود. تصویری کج و معوج از پنجره، گل رز و بادی که پرده را تکان می دهد، تنها نشانه هایی اند که تجربه زیستن را برای بوبی به وجود می آورند. برش های انتزاعی از واقعیت، و تکه هایی نامنظم از خاطره، گرایش های سبکی فیلمساز را عیان می کنند.
وقتی دکتر در حال توضیح وضعیت بیمار است، از دید بوبی مجموعه یی از متنوع ترین برش های ممکن به نمایش درمی آید و وقتی دو فیزیوتراپ و گفتار درمان با او صحبت می کنند، صدای درونش خبر از دنیایی بهتر می دهد؛ «چی شده؟ رفتم بهشت؟» و به محض بازگشت حافظه اش، فرم بصری فیلم هم تغییر می کند و این بار، فلش بک و موسیقی، ما را به زندگی عادی او بازمی گرداند. پس از آن پانزده دقیقه شگفت انگیز آغازین، سبک بصری فیلم به تبع تاکید بر حرفه و زندگی بوبی، با قطع های سریع، زوایای متنوع و تحرک سوژه، جلوه یی تازه می یابد؛ حرفه او به عنوان یک ژورنالیست با دنیای مد پیوند خورده و به همین جهت، این قسمت فیلم از پرداختی نزدیک به فیلم های رایج بهره می برد. اما به محض آنکه بیننده می خواهد به این فضا عادت کند (یعنی در کمتر از یک دقیقه،) با برشی سریع تر از انتظار به بیمارستان بازمی گردیم و دوباره از دید بیمار به پزشکی که از درمان چشم راست او ناامید شده، خیره می مانیم.
پس از فصل نفسگیر بخیه زدن چشم راست، به فصل جذاب ملاقات با همسرش می رسیم که پایان درخشانی هم دارد؛ تلفیق خاطره کودکی بوبی و پدرش، با حضور همسرش سلین، دقیقاً با همان رویکردی به تصویر درمی آید که در ذهن بوبی می گذرد. نقش مایه اصلی(لایت موتیف) فیلم، همان اتاقک غواصی است که به تناوب به نمایش درمی آید. اما عنوان غریب فیلم که بیشتر به روحی اشاره دارد که در اتاقکی زندانی است اگر در قفس باشد زندانی است و اگر بیرون بجهد می میرد(پروانه و آب؟) به همین دلیل، صحنه آب درمانی او با جزییات کامل به نمایش درمی آید و با پژواک هوشمندانه ذهن او به پایان می رسد؛ «به قول شاعرا، خنده غنیمته؛ مخصوصاً وقتی چیز خنده داری در کار نیست.» با استفاده از ایده تکان دادن سر در فصل گفتاردرمانی، به تکه یی ناواضح از حضور سلین در ذهن بوبی می رسیم (ورنر هرتزوگ در فصل مضروب شدن کاسپار و رویای ناواضحش در فیلم معمای کاسپار هاوزر همین تمهید را کم و بیش به همین شیوه به کار برده است) اما این بار، صدای درمانگر همچنان بر صحنه مناظر طبیعی دیده و فرم چندصدایی فیلم با استفاده از موسیقی تشدید می شود. فیلمنامه در هر مرحله به راه حل های متفاوتی روی می آورد که نتیجه اش ایجاد موقعیت های متقارن است. به عنوان نمونه، پی یر به عنوان دوست و همکار بوبی به تعریف ماجرای اسارت چهارساله اش در بیروت می پردازد؛ و چه تقارنی میان وضع گذشته او و وضعیت امروز بوبی وجود دارد. در تک گویی پی یر دو نکته جذاب وجود دارد؛ «صبر کردن از همه چیز بدتر بود» و « زنده ماندم چون انسانیت ام را نگه داشتم.»
وقتی در انتهای فیلم در حس رهایی بوبی شریک می شویم و همزمان می فهمیم که او چند روز پس از چاپ کتاب خاطراتش درگذشته است، احساسی دوگانه پدید می آید. از یک سو تجربه تلاشی از پی زیستن را از سر گذرانده ایم و به پیروزی انسانیت ایمان آورده ایم، از سوی دیگر بی نتیجه بودن این کوشش ها را در لحظه آخر به چشم دیده ایم. اتاقک غواصی از آن فیلم ها است که می تواند هر دو این احساس های متناقض را در بیننده اش پدید آورد. به این بستگی دارد که با زندگی همراه باشیم یا با زنده بودن. به نظر می رسد فیلمساز به مدد زاویه دید منحصر به فردش (با تصویر های هوشمندانه یانوش کامینسکی) سعی می کند بینندگان خود را به همین مسیر بکشاند؛ آیا اگر تنها به نگاهی زنده باشیم و تنی بی حاصل همراه مان باشد، چیزی داریم که به جهان بیفزاییم؟ تضادی که میان گفتار پی یر و پژواک درون بوبی وجود دارد، یکی از لحظه های ماندگار فیلم را می سازد. پی یر نصیحتش می کند که برای زنده ماندن به انسانیت اش وفادار بماند، در حالی که بوبی از برنگرداندن پی یر به سر کار بعد از بازگشت از اسارت احساس گناه می کند؛ یکی دیگر از آن «رزباد»ها که تنها بیننده از راز آن باخبر می شود.
● سه
فیلم در میانه، موقعیت خوبی به دست می آورد تا خاطره آوانگارد های بزرگ فرانسوی را زنده کند و به دنبال همان سبک آزاد بصری بگردد که مکاتب پیشرو گذشته بدان می پرداختند. بوبی به عنوان یک روایتگر با رویکردی ادبی، مانند یک رمان نویس نورپرداز خود را رها می کند تا جسم بی جانش را به یاری اندیشه یی بی مهار به راه آورد؛ وقتی از حافظه و تخیلش حرف می زند، طبیعت و عشق و زندگی و گذشته و آرزوها در قالب تصاویری مستند و رویایی، تغزلی و غنایی به هم می آمیزند و یک بار دیگر، سبک بصری شاعرانه و فراموش شده فیلمسازان موج نو در کار هنرمند دیگری به جلوه نمایی می پردازد. پس از این مجموعه تصاویر شگفت انگیز است که دوباره از تخیلی سهمگین به واقعیتی غم انگیز پرتاب می شویم و برای نخستین بار، نمایی درشت از چهره امروز ژان دومینیک بوبی را می بینیم. انطباق تصویر تخیلی او از راهرو بیمارستان با چهره واقعی آن، به نوعی دیگر یادآور آوانگاردهای فرانسوی است.
اما باز در فاصله یی آشکار با کوکتو (مثلاً در ساختارشکنی های روایی خون شاعر)، کار جولین اشنابل به سمت مانور های روایت گریز (مثل آلن رنه) تمایل بیشتری نشان می دهد. به بیان دیگر، فیلم اصرار دارد همراه تخیل بی مهار بیمار غریبش بارها و بارها به پرواز درآید و دوباره به همان واقعیت ثابت و فاجعه بار زندگی گیاهی او بازگردد. در نتیجه، رویکرد انسان گرای او در برخورد واضح پژواک های درونی او با سنت های رایج اجتماعی به هنگام بیماری موقعیتی استثنایی پدید می آورد؛ طنزی که به هیچ رو با وضعیت تراژیک بوبی تناسب ندارد و همین نکته، بعدی تازه و شهودی به فیلم اضافه می کند. بوبی برخلاف دیگران که در این موارد ناگهان ابعاد «روحانی» وجودشان را کشف می کنند و «متحول» می شوند، تا پایان همچنان انسانیت خود را حفظ می کند و عطای دریوزگی معنوی ریاکارانه را به لقایش می بخشد (فصل برخورد با کشیش در این زمینه کاملاً گویا و رساست). در عوض، معادل انسان گرایانه یی که در تضاد با فصل پیشین ارائه می شود، مکالمه بوبی با پدرش از یک سو و فصل تلفن زدن پدر (با بازی عالی ماکس فن سیدوی تمام نشدنی) برای احوالپرسی اوست. هرچند بخشی از خاطرات ژان دومینیک بوبی (همچنان که در فیلم هم آمده) به طبع آزمایی او با مفهوم ایمان اشاره دارد؛ اما در نهایت، شنیدن صدای کسی که دوست می داشته برایش گواراتر به نظر می رسد؛ در عین حال که ابهام ذهنی (مثل همسانی چهره کشیش و فروشنده) به قوت خود باقی می ماند.
● چهار
گرایش های متنوع سبکی در کار جولین اشنابل، در دقایق رو به پایان فیلم با توجه با مفاهیم ارجاعی اش شکل آشکارتری می یابد. فصل خاطره انگیز وداع با دختر، دورشدن از ساختمان در نمایی اریب (وداع با گذشته؟) و موسیقی همیشه تازه چهارصد ضربه فرانسوا تروفو بر نماهایی از شهر پاریس و آوازخوانی بوبی در اتومبیل(یادآور میشل پواکار در از نفس افتاده ژان لوک گدار) قدردانی هوشمندانه و بجا از موج نوست. بوبی سوار بر اتومبیل تازه اش، واپسین لحظه های تندرستی اش را کنار فرزندش سپری می کند و ناگهان، حمله فلج کننده عصبی او را از پا درمی آورد.
بدین سان، فیلمساز آخرین خوشی های قهرمانش را با بهترین لحظه های موج نو درمی آمیزد و دستاوردش، ستایشی تمام و کمال از سینما و انسانیت است. وقتی در پایان فیلم می فهمیم ژان دومینیک بوبی ۱۰ روز پس از انتشار کتابش درگذشت، و وقتی در تمامی لحظات فیلم دیده ایم که او با پلک زدن کتابش را به پایان رساند، به زندگی و انسانیت بیش از پیش ایمان می آوریم. این فیلم عجیب که نوشته های پایانی اش از پایین به بالا می رود و تصویرش با حرکتی وارونه به نمایش درمی آید، با مرگ عجین شده است.
ژان پی یر کاسل (بازیگر نقش کشیش) پس از بازی در این فیلم در ۷۴ سالگی درگذشت و پدر جولین اشنابل نیز کمی پیش از شروع فیلمبرداری در مقابل چشمان او درگذشت تا رابطه پدر و پسر فیلم جدا از مرز های عقلانی، رویکردی شخصی و عاطفی را نیز به سایر تجربه های فیلمساز اضافه کند (اشنابل در گفت وگویی اشاره می کند این رخداد سبب شده است رابطه پدر و پسر در فیلمنامه تا حدی تغییر کند و حتی کمی گسترش یابد). در نهایت می خواهم به نکته یی اشاره کنم که کمی از بحث نقد این فیلم فراتر می رود، اما توضیحش کاملاً ضروری به نظر می رسد؛ فیلم هایی هستند که از مرز سینما عبور می کنند و به همراه دستور زبان تازه شان، گرایشی تازه به تاریخ سینما می افزایند.
این فیلم ها متاسفانه یا خوشبختانه دستاورد ذهن های باری به هر جهت و جهان بینی های من درآوردی نیستند؛ یعنی نمی توانند باشند. این آثار به راه هایی تازه می روند و همواره تازه باقی می مانند. یافتن زاویه دید شخصیت اصلی اتاقک غواصی و پروانه و اجرای آن با هیچ متر و معیاری نمی تواند «دیمی» و بدون برنامه ریزی و مرارت و تمرین در اندیشه و اجرا صورت گرفته باشد. جولین اشنابل نقاش بزرگی است اما با همین فیلم نشان می دهد دانسته هایش از عکاسی، ادبیات، سینما و «زندگی» تا چه اندازه است. هنر ناب، به معنای آنچه به درون آدمی راه می یابد، از آن کسانی است که رنج اندیشیدن و آموختن را بر خود هموار کرده و از آن لذت برده باشند. فیلم به یادمان می آورد که با پلک زدن هم می توان نوشت، با تخیل و حافظه می توان زندگی کرد و فراتر از همه، خدا را شکر که سینما هست... 

منبع : روزنامه اعتماد