گفت و گو با کارگردان سوئِدی
ما همه گناهکاریم‎‎

ترجمه پیمان جوادی

سینمای ما - روی اَندرسون کارگردان 64 ساله و کم‌کار سوئدی، در طول بیش از سه دهه فیلم‌سازی تنها چهار فیلم بلند و دو فیلم ‏کوتاه ساخته است. هر چند امضای خود را پای بیش از صد فیلم تبلیغاتی انداخته که امروز الگوی بسیاری از ‏تولیدکنندگان این گونه فیلم‌هاست. حیرت‌آور این که برای همین 6 فیلم کوتاه و بلند کارنامه‌اش بیش از 15 جایزه بین‌‏الملی گرفته و نمایش دو فیلم آخرش با تحسین همه منتقدان روبرو شده است. دو فیلمی که نویدبخش ظهور سبکی تازه ‏در سینما است. سبکی که می‌توان آن را رئالیسم شاعرانه سوئدی نامید...‏
‏روی اندِرسون کارگردانی است که با آرامش کارمی‌کند. بین «آوازهایی از طبقه دوم» با آخرین فیلمش «شما، زنده‌ها» هفت ‏سال فاصله وجود دارد. مانند فیلم قبلیش، کارگردان تابلوهائی زنده را ترسیم می‌نماید که بیانگر جهانی رو به احتضار ‏است. فیلمی با شخصیت‌های ناشناس که به شکلی خاموش ملودی ناامیدی را می‌سرایند. یک پروسه اعصاب خُردکُن برای تماشاگران ناآشنا باین نوع از سینما که ‏درظاهر این تمایل را در بیینده ایجاد می‌کند تا یک گلوله در سر خود شلیک کند. اما این شعر انسان‌دوستانه، متاثر از ‏بونوئل، کوریسماکی و الکس وان وارمردام [نویسنده، کارگردان، بازیگر و آهنگساز هلندی] خنده را برعبوس بودن ‏ارجحیت می‌دهد. بازتابی از خود کارگردان که در جریان این مصاحبه اشتیاق و هجوی کم‌نظیر از خود بروز می‌دهد. ‏امروزه از شیوه او در ساخت فیلم‌های تبلیغاتی -کاری که مدت بیست سال به آن پرداخته- و سینمایی، اگر نخواهیم آن ‏را شبیه‌سازی بنامیم، بسیار استفاده می‌شود. به طور مشخص، متاخرترین نمونه آن فیلم‌های ینس لین مستندساز ‏نروژی درباره زندگی معاصر کشورش است که خطوط اصلی «چیزی اتفاق افتاد» و «آوازهایی از طبقه دوم» را در اقلیم‌‏هایی تخیلی و راز و رمزگونه تارکوفسکی‌وار دوباره به کار گرفته است. اما «شما، زنده‌ها» [یا با نام فرانسوی‌اش: «ما ‌زنده‌ها»] بیشتر از آنکه مبتنی بر نوعی عرفان باشد، بیشتر بر تغییر و درهم ریختگی در ترتیب تابلوهای زیبای او بنا ‏شده و دوست‌داران اندرسون را برای اولین‌بار مایوس خواهد کرد. با این حال، فیلم یک توهم بصری است. حاصل کار ‏بسیار فکر شده به نظر می‌رسد و اهمیت زیادی به جایگاه شخصیت در محیط داده شده است. مانند کارهای قبلی ‏اَندِرسون، حتی اگر دوباره دیدن دو فیلم‌ اولیه او «یک داستان عاشقانه سوئدی» (1970) و «گیلیاپ» (1970 ) سخت به ‏نظر برسد، او نیروی غافلگیرکننده‌ای از ورای صحبت‌های بسیار قاطعانه خود بروز می‌دهد. تعجب‌برانگیزتر از ‏همه، تسلط او بر سخنوری و ظرفیت و سهولت او در به کارگیری شیوه‌های مختلف بیانی است. چیزی که همیشه در ‏سینما به چشم نمی‌خورد. ‏
‏
‎‎□ چرا دومین فیلم‌تان «گیلیاپ» این قدر کمیاب است. دی‌وی‌دی آن هنوز منتشر نشده است؟‎ ‎
● دی‌وی‌دی «گیلیاپ» همین چند وقت پیش در سوئد به بازار آمد. اما نه زیاد دیده شد و نه تحسین شد. من دو فیلم اولم را ‏در دهه‌ی 70 با تهیه‌کننده‌های مختلفی ساختم. و به خاطر مسائل حقوقی قدرت اعمال فشار برای پخش آنها روی DVD ندارم. البته از ساختن آنها احساس افتخار هم نمی‌کنم. این دو فیلم درسوئد چه از دیدگاه نقادانه و چه از نظر هنری ‏ناکامی‌های بزرگی محسوب می‌شوند. و تهیه‌کننده آن‌ها بر این اعتقاد است که ارزش تبدیل به DVD را ندارند. ‏توجیه کمیابی آنها هم این است که شخصاً هم به آنها دلبستگی زیادی ندارم. با نگاه به گذشته، نسبت به فیلم‌هایم بسیار ‏سخت‌گیرتر شده‌ام. در چندین مورد از جمله پایان «گیلیاپ» که از طرف تهیه‌کننده به آن تحمیل شد، کوتاه آمدم. هیچ ‏نظارت پیوسته‌ای روی کارم نداشتم. یادآوری این موضوع حتی امروز مرا عصبانی می‌کند. در زمان نمایشش در سوئد ‏‏1976 یک منتقد سوئدی نوشت «گیلیاپ» بدترین فیلمی است که تا حال ساخته شده است. در فرانسه با وجود تمام این ‏مسائل فیلم برای بخش دو هفتۀ کارگردان‌های کن انتخاب شد. حتی توسط یک پخش‌کننده خریداری ودر پاریس به ‏نمایش درآمد. یادم می‌آید که یک نسخه از مطلب فیگارو را دریافت کردم که به شدت از فیلم دفاع کرده بود. فرانسه تنها ‏کشوری بود که از فیلم من دفاع کرد. البته این را هم باید بگویم که این تنها دفاع از فیلم من درفرانسه بود!‏

□ شیوه بصری شما مبتنی برتابلوهای شوخ، مهیج و ریشخندآمیز نسبت به بشریت است. آیا سبک‌تان در سال‌‏های دهه 70 نیز به این صورت بود؟‎ ‎
● نه، تفاوت‌های سبکی با اولین فیلمم آغاز شد. «یک داستان عاشقانه سوئدی» فروش بسیار خوبی در سوئد داشت، برخلاف ‏«گیلیاپ» که طلسم‌شده باقی ماند. تهیه‌کنندگان می‌خواستند که شیوه خودم را مانند همان فیلم اولم نگه دارم و مرتب با ‏همان فرمول فیلم بسازم. قبول نکردم. احساس می‌کردم که تا آخر این شیوه کلاسیک روایت رفته‌ام. می‌بایست شیوه‌ام ‏را تغییر می‌دادم و راه‌های دیگری را می‌رفتم. در«گیلیاپ» راه جدیدی برای تعریف یک داستان ارائه کردم. تمایل من ‏در آن زمان توجه‌برانگیز کردن چیزهایی بود که توجهی بر نمی‌انگیختند. طریقه‌ای که مردم جا به جا می‌شوند؛ ‏چیزهائی از این قبیل. صادقانه فکر می‌کنم که موفق نشدم. تناقض بامزه‌ای است، اما در گذشته آن چنان درگیرشان ‏بودم که هرگونه نقد و نظری را رد می‌‌کردم. کمی بعد بری لیندون کوبریک به نمایش در آمد. او نیز همچنین شیوه‌ای ‏را اختیار کرده بود. کوبریک بی‌اهمیت‌ترین قسمت‌های زندگی را برگزیده بود تا آنها را از نظری بصری به شکلی ‏درخشان به تصویر بکشد. من هم دقیقاً به دنبال چنین چیزهایی بودم. از آن زمان، این فیلم به یکی از فیلم‌های محبوبم ‏تبدیل شد.‏‏

‏□ چرا بیست سال بین «گیلیاپ» و «آوازهایی از طبقه دوم» فاصله افتاد؟‎ ‎
● «گیلیاپ» مرا کاملاً نابود کرد. بدون اغراق یک شکست کامل بود! در آن زمان سینما را رها کردم و هرگز از طرف تهیه‌‏کننده‌ای در آن زمان دوباره برای کار دعوت نشدم. وقتی فیلمی می‌سازید که از بودجه اولیه بیشتر تمام می‌شود و به ‏موفقیت می‌رسد همه راضی هستند. وقتی فیلمی می‌سازید که از بودجه اولیه بیشتر تمام می‌شود و فیلم شکست می‌‏خورد، شما اخراج می‌شوید. هیچ کس مرا نمی‌خواست. تولیدکنندگان فیلم‌های تبلیغاتی تنها کسانی بودند که با دیگران ‏موافق نبودند. آنها به من امکان ادامه کار دادند. من برای ایرفرانس، سیتروئن و شرکت‌های بیمه سوئدی کارهای ‏تبلیغاتی کردم.‏ شعار یکی از شرکت‌های بیمه که برای‌شان کار می‌کردم این بود: همه دیر یا زود یک روز به بیمه احتیاج خواهند ‏داشت. باید از تعدادی حادثه معمولی فیلم می‌گرفتیم؛ حوادث روزمره. از آن موقع شروع کردم به تصویر کردن ‏تابلوهایی بی‌نهایت کُند. اگر با یک تدوین مبتبی بر نماهای خُرد شده کار می‌کردم هرگز متوجه کُندی تصادف نمی‌‏شدم. مردی که به زمین می‌خورد و خود را زخمی می‌کند، باید جلوی دوربین به زمین بیفتد. برای دادن احساس یک ‏سقوط واقعی و ایجاد تمایل به استفاده از این بیمه. با کار کردن روی فیلم‌های تبلیغاتی چیزهای زیادی را در مورد ‏تدوین آموختم. به لطف پول سفارش‌دهندگانِ فیلم‌های تبلیغاتی، توانستم شرکت تولید فیلم خودم -استودیو 24- را تاسیس ‏کنم و دو فیلم بلند بسازم. این فیلم‌ها نمی‌توانست توسط تهیه‌کننده دیگری ساخته شوند. بی‌هیچ گفت و گو می‌بایست ‏خودم به تنهایی فیلم‌هایم را تهیه کنم.‏

‏□ ‏در این فاصله چند فیلم کوتاه به‌یاد‌ماندنی ساختی. «چیزی اتفاق افتاد» (1989) و «جهان افتخار» (1991).‏‎ ‎‎‎
● آزادی کاملی به دست آورده بودم که به من اجازه تمام بلندپروازی‌ها را می‌داد و این فرصت را به من داد تا به موضوعاتی رو ‏بیاورم که بسیار به من نزدیک هستند. از زمان کودکی ذهن من درگیر مسئله احساس گناه بوده است. از یک طرف ‏گناهکاری چیزی شخصی ست که آن را بعد از یک رفتار بد احساس می‌کنیم و از طرف دیگر به احساسی جمعی و تاریخی ‏احساس مانند یک ناکامی. این حس مجرمیت می‌تواند باعث مطرح شدن دوباره تمام آنچه در تاریخ‌مان روی داده بشود ‏مثل فتوحات، برده‌داری و جنگ جهانی دوم. همیشه این حس مجرم بودن را داشته‌ام که به یک نژاد گناهکار تعلق دارم. ‏شروع کردم به ابراز آن در جهان افتخار و در فیلم‌های بلندم به آن ادامه دادم و در هر دو فیلم نشان دادم شخصیت‌ها ‏چگونه خود را تحقیر می‌کنند بدون آنکه خودشان لزوماً به آن واقف باشند.‏

‎□ آیا امروز و بعد از ساخت «آوازهایی از طبقه دوم» و «شما، زنده‌ها» به سینمای کلاسیک علاقه بیشتری نشان ‏خواهی داد؟‎ ‎
● ما همیشه میل داریم که موجب شگفتی دیگران و خودمان بشویم. همیشه میل به خلق یک داستان بر اساس گفتار و ‏سبکی بسیار کلاسیک داشته‌ام. بیشتر از سر تمایل زدن به جاده خاکی. هنوز تصمیم نگرفته‌ام کی این کار را بکنم. اما ‏فکرش برایم جذاب است. چون گاهی از دست بعضی منتقدها -به خصوص در سوئدی‌ها- عصبانی می‌شوم که می‌‏گویند سبک «آوازهایی از طبقه دوم» را در «شما، زنده‌ها» تکرارکرده‌ام. درحالی که من تنها دو فیلم در این سبک ساخته‌ام. ‏قبول دارم که هر دو آنها ازشیوه‌ای مشترک بهره بردند. اما من خودم را تکرار نمی‌کنم. یک سینماگر را متهم نمی‌کنند ‏که بیست سال فقط یک فیلم را ساخته است. وان گوگ را متهم نمی‌کنند که تمام عمرش وان گوگ بوده است. من از زمان ‏«گیلیاپ» به دنبال این سبک بودم، مثل تجربه‌ای که قرار نیست امروز آن را فراموش کنم. مثلاً چارلی چاپلین را به یاد ‏آورید که به او نیز این اتهام را وارد می‌کردند که خودش را تکرار می‌کند. یک بار که شروع کرد به ساخت فیلم‌های ‏متفاوت دوباره سریعاً به سبک همیشگی‌اش باز گشت. این فکر موجب آرامش‌ام می‌شود که باید در سبک خودم ادامه ‏به کار بدهم. و بیشتر و بیشتر به آن عمق ببخشم. حتی اگر «آوازهایی از طبقه دوم» و «شما، زنده‌ها» وقت زیادی از من ‏گرفته باشند؛ سیاه‌مشق فیلم بزرگی هستند که باید در آینده ساخته شود. این به من اجازه می‌دهد تا از نظر خلاقیت هنری ‏فیلمی به تاثیرگذاری «آندری روبلوف» تارکوفسکی بسازم. حداقل این تاثیری است که او روی من گذاشته است. در آینده ‏دوست دارم خشونت طنزم را تلطیف کنم، اما این چیزی است که موجب در هم ریختن تابلوهای منظم می‌شود. مایل ‏هستم مرزهای بین رویا و واقعیت، و گذشته و حال را با دادن تحرک بیشتر وحالتی خودانگیخته به فیلم‌هایم فرو بریزم.‏

□ فیلم کارکردی متناقض دارد. خنده‌دارترین صحنه فیلم که مردی فقیر سفره روی میز یک خانواده بورژوا ‏را با تمام ظرف‌های گران‌قیمت روی آن می‌کشد، باید سخت‌ترین صحنه فیلم‌برداری هم بوده باشد. آیا به تصویر ‏کشیدن یک شکست راحت است؟‎ ‎
● در این صحنه، می‌بایست بدجنسی‌ام را نشان می‌دادم تا بازیگران موفق شوند بدون منفجر شدن از خنده آن را ‏اجرا کنند. خودم را عصبانی نشان می‌دادم. به آنها کلک می‌زدم، اما نتیجه کار بر پرده گواه همه چیز است و این از ‏همه چیز مهم‌تراست. دو برداشت برای این صحنه گرفتم، که بسیار ناراحت‌کننده بود. چرا که می‌بایست هر بار میز را ‏از نو چید، بشقاب‌ها و لیوان‌های شکسته را از نو گذاشت. فکر کردن دوباره به آن و چنین جزئیاتی موجب خنده‌ام می‌‏شود. چیزهای بسیاری در زندگی هست که هرروز موجب خنده‌ام می‌شود. براحتی حتی به چیزهای تراژیک می‌‏خندم. رفتار آئینی روزانه موجب تفریحم می‌شود. در این هتلی که این مصاحبه را انجام می‌دهیم، قبل از رسیدن شما ‏داشتم از خنده می‌مردم. چون در ورودی یک پیشخوان هست که سه نفر پشت آن ایستاده‌اند. فضای آن برای این که هر ‏سه وارد آن شوند، بسیار کوچک است. با یک نگاه می‌شد فهمید چه کسی در میان آنها رئیس است. چون که لباس ‏فاخرتری با دگمه‌های طلایی به تن داشت که این را به وضوح ثابت می‌کرد. این موضوع خیلی مرا خنداند، اما شاید ‏دیگران را به خنده نیاندازد!